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Aug 12, 2023

「マドフ: ウォール街の怪物」撮影監督ジェフ・ハッチェンス出演

MADOFF: The Monster of Wall Street è una serie di documentari che descrive nel dettaglio il mostro di Wall Street.

「MADOFF: The Monster of Wall Street」は、ウォール街の億万長者の権力の台頭、詐欺的な投資戦術、そして最終的な没落を詳しく描いたドキュメンタリー シリーズです。 アカデミー賞候補のジョー・バーリンガー氏（『極悪、衝撃的な悪、卑劣』）による4部構成の深掘りでは、ジャーナリスト、被害者、内部告発者、捜査官、マドフの元従業員が、金に飢えた投資家がどのようにして史上最大のネズミ講を成功させたかを詳しく語る。

このシリーズでは、マドフの悪名高い犯罪と、無数の組織的見落としがどのように犯罪防止の失敗につながったのかを検証します。 彼の被害者と彼らに正義をもたらしようとした人々は、マドフの数十年にわたる悲しみに光を当てた。

私は撮影監督のジェフ・ハッチェンズに会い、「MADOFF: The Monster of Wall Street」について話をしました。 私がジェフに番組撮影の経験について聞きたかったのは、私の意見では、このタイプのドキュメンタリーは事実に基づいた撮影の頂点にあるからです。

『MADOFF: The Monster of Wall Street』は撮影が美しいだけでなく、魅力的な実話でもあります。

私は 10 年以上雑誌のフォトジャーナリストとして活動し、2012 年に映画撮影の世界に移るまで、70 か国以上で主に長編の社会ドキュメンタリー プロジェクトを撮影してきました。それ以来、私は撮影監督としてこの 11 年間をさまざまな作品に費やしてきました。 HBO、ショータイム、ナショナル ジオグラフィック、Netflix のドキュメンタリー シリーズと劇場長編ドキュメンタリー。 ニューヨーク市を拠点にしている私は、通常、1 年のうち 7 ～ 8 か月を任務のために出張して過ごしています。最近では、アカデミー賞候補のデヴィッド ストラザーン主演の長編劇映画「リメンバー ディス」を共同監督し、監督も務めました。 2023年に劇場公開予定。

私たちの 4 部構成の Netflix シリーズは、ウォール街の巨人、バーニー マドフの今や悪名高い犯罪を掘り下げます。マドフは、2008 年の金融崩壊のさなか、最終的に失脚して逮捕されるまで、その不正な戦術により投資家に数十億ドルの損害を与えました。 このシリーズは、被害者、内部告発者、捜査官、マドフの元従業員へのインタビューを通じて、彼の心理と、マドフの数十年にわたる不和の肥沃な土壌を作り出した無数の組織的失敗を検証します。

私は、監督 (アカデミー賞ノミネート者) のジョー・バーリンガーといくつかの Netflix シリーズを共同制作しました。 私たちの最初のコラボレーションは 2019 年に行われた「Crime Scene: The Vanishing at the Cecil Hotel」で、Netflix で最も視聴されたリストのトップ 10 にランクインしました。 私はそのシリーズのショーランナー（数年前にCNNオリジナルシリーズ「Chasing Life with Sanjay Gupta」でパートナーを組んでいた）からベルリンガーに推薦されていた。 ベルリンガーは、ショータイム シリーズ「バイユー殺人事件」の私の作品にも精通しており、私の美学の好例であり、自然主義とノワールの組み合わせと表現しました。 彼は私を入社させてくれて、それ以来、私たちは素晴らしい協力的な関係を築いてきました。

Netflix アンソロジー シリーズの第 2 シーズン (「クライム シーン: タイムズ スクエア キラー」) の撮影中、彼は物語のテーマに有機的な方法で、再定義されたレクリエーション シーケンスとインタビューを組み合わせたマドフ シリーズに対する自身のビジョンについて言及しました。 私は彼の売り込みが大好きでした – マドフの悪名高き詐欺は魅力的です – そしてバーリンガーは、他のドキュメンタリーとは異なるスケールでこの作品にアプローチしたいと考えていました。 私は常に新しいクリエイティブな挑戦に前向きなので、再び提携できることにすぐに興味をそそられました。

マドフは詐欺師だった。 彼は合法的な作戦の罠を作り上げたが、捜査官がカーテンを剥がしたとき、それはすべて偽物だった。 私たちはシリーズでもそのコンセプトを活かしたかったので、象徴的な超高層ビル「リップスティック ビルディング」に、マンハッタンのダウンタウンにあるマドフのオフィスの段階的なレプリカを作成しました。 マドフの偽投資会社と同様、これは私たちがストーリーを伝えるために使用する偽の演出でした。 私たちがストーリーテリング装置の巧妙さを明らかにするのは、エピソード 3 の最後、マドフのキャラクターをステージから降りるときだけで、彼のストーリーを伝えるために使用したセットの構築とそれを実現したスタッフを公開しました。 これは、マドフの極悪非道な投資活動であったポチョムキン村に対する私たちの編集上のうなずきとなるだろう。

私たちは、カメラ内のトランジションを使用して、俳優とインタビュー対象者が同じセットを共有し、まったく同じ空間で撮影された再現されたシーケンスと現在のインタビューをシームレスに結合したいと考えました。 私たちは、このシリーズが、私たちが作り上げたステージ上で行われながら、この 2 つの間を流動的に行ったり来たりすることを望んでいました。 こうした視覚的な軽微な演出は、マドフの金融舞台術が彼の長年にわたる詐欺行為を成功させ、多くの人々を騙す方法を反映しているだろう。

バーリンガーは、このシームレスなブレンドを作成することで、ドキュメンタリーのレクリエーションがどのように使用されるかという限界に挑戦するという非常に強いビジョンを持っていました。そして、私がバーリンガーと協力して最も感謝している側面の 1 つは、視覚的なアプローチを作成する際に私が得られる信頼と自由です。 。 私たちは、幅広い編集上のアイデアを実際の映像やシーンに落とし込む際に、常に対話を続けています。 私が一緒に仕事をするディレクターは皆、私が全力で取り組んでおり、どんなクリエイティブな課題が降りかかっても、それに取り組む準備ができていることを知っています。 さらに重要なのは、撮影監督としての私に課せられる技術的および美的考慮事項に加えて、私がストーリーの詳細とそれを伝えるために使用する編集構造に投資していることを彼らが知っていることです。

プロジェクト開発の初期段階で、実際のオフィススペースで撮影することを検討し検討しましたが、使用したいアイデアや過渡期の着想を具体化するにつれて、独自のビルドを作成する必要があることがすぐに明らかになりました。 昼間に照明されたインタビューから夜間に照明されたレクリエーションまで、すべて連続撮影で移行するには、完全に制御可能なセットが必要でした。

ステージ上での撮影はコントロールの面で有利ですが、限られた空間内で十分な異なる外観やスタイルを作成するという課題も伴いました。 当社の優秀なプロダクション デザイナーのブライアン ホッジと彼のチームは、テクノロジーと規模が進化するにつれて、マドフのビジネスのさまざまな時代に合わせてセットの装いを変更してきました。 カメラ側では、昼と夜のあらゆる変化に合わせて照明スタイルを変更し、同時にステージのすべての平方フィートを構成的にスライスして角切りにして、できるだけ多くの異なる外観と編集上の雰囲気を提供します。

実際の場所を離れて行われたインタビューはわずか 4 ～ 5 件で、そのほとんどがフロリダでのマドフ詐欺の被害者へのインタビューでした。 レクリエーション面では、メイン ステージに隣接するスタジオ スペースに追加のセットをいくつか作成し、そこでマドフの詐欺ビジネスの初期を撮影しました。 マドフ家のペントハウスとティエリー・マゴン・ド・ラ・ヴィユシェのオフィスのシーンはニューヨーク市郊外の住宅街で撮影され、法廷内と刑務所にいるマドフは実際の裁判所の場所で撮影された。 マンハッタンのダウンタウンと夜のウォール街からのディストピア的なBロールは、マドフのテープに録音された証言録取に付随する視覚的なベッドを提供し、街の実際の部分でリモートヘッドとして機能する車に搭載されたRonin 2で撮影されました。

このシリーズでは、ステージ構築を機能させ、イリュージョンを売り出すために、プリプロダクションで綿密なレベルの計画が必要でした。 また、実際の撮影当日も、カメラ内のトランジションを計画的に計画するために、多くの創造的な問題解決が必要でした。 すべてのインタビューは独立したインタビューとして照明および構成されただけでなく、すべてのインタビューはレクリエーションでまったく異なる時間、場所、シーン、フレーム レートに移行する A to B ショットの A 面として構成および照明されました。 。 これらのトランジションをどのように作成したかについての秘密はすべて明かすつもりはありませんが、反射、可変フレーム レート、調光ボードからのリアルタイムの照明変化、およびカメラの動きを組み合わせて使用​​したとだけ言っておきます。

VFX は、カメラ内では実現不可能だったトランジションの一部を支援してくれました。 しかし、それらを使用した場合でも、私はショット シーケンスを非常に意図的に構築して、簡単にスティッチできるように常にきれいなインとアウトを持たせました。 つまり、エキストラで前景をワイプしたり、オフィスの柱を横切ってパンしたり、吹き飛ばされた窓から後退したりするなどの作業が必要でした。私はすべてのレクリエーションショットを開始して終了し、編集にシームレスにブレンドできるようにしました。 これらのカットの多くは追加の支援なしで通常の編集として機能したため、VFX の追加は最小限に抑えられました。

結局、ほぼすべてのタングステン照明器具とキノ蛍光灯を使用して撮影することになりましたが、セットのサイズを考慮すると、これが最も費用対効果の高い決定でした。 当初からの私の目標は、マンハッタンのダウンタウンの光の動きを模倣することでした。 私は、街の光があらゆる方向から射し込む様子、つまり、反射したり、屈折したり、近隣のガラス張りの高層ビルの鏡張りのファサードから飛び散ったりする様子が大好きでした。 インタビューやレクリエーションでこの自然な照明を実現するために、私はギャファーの TJ アルストンとグレッグ アディソン、キー グリップのジョン シムとそのチームに、鏡面照明効果を与えるマイラー バウンスの作成を依頼します。 私たちはゆるく巻かれたマイラーにレコの演劇スポットを当てたり、デドライトを当てたりして、都市の光の感覚でインタビューやレクリエーションのフレームの隅を分割しました。

「太陽」には、12K フレネルが 2 つ、5ks がいくつか、そして 3ks がいくつかありました。 それらはローラー上に留まり、ショットの角度に応じて必要に応じて移動します。 レクリエーションの 95% は Ronin 2 を移動する長回しの撮影であったため、カメラは途切れることのないシーケンスで 360 度を見渡すことがよくありました。 ほとんどの設備が構造柱の後ろに隠れていたとしても、ショットをきれいに保つために特定の長回しではカメラの振り付けを調整する必要があります。

セット内の吊り天井に取り付けられ、頭上バンクごとに 3 ～ 4 本の蛍光管 Kino 管がありましたが、それらは比較的わずかな動作しか見られませんでした。 これらはすべて調光ボードにマッピングされており、フレームの一部の雰囲気を調整する必要がある場合に選択的にオンまたはオフになります。

また、Litemat 4 が数台、Dedolight が数台、移動可能な Leko が数台ありました。 必要に応じてセット内のそれらを使用します。 Astera NYXの電球をデスクランプに差し込みました。 時々、夜間のシーンのキーライトとして使用しましたが、多くの場合、照明を暗くして、背景を分割するための注目ポイントとして使用しました。

マドフはウォール街に欠かせない存在であり、ニューヨークの金融業界の中心人物でした。 マドフの事業全体の規模を売り込むためには、彼のオフィス (私たちのステージ) の窓の外にマンハッタンが見える必要がありました。セットの窓を拡散で覆い、吹き飛ばすだけではだめでした。 私たちのセット全体を取り囲むのは25フィートでした。 身長は156フィート。 幅広の Rosco SoftDrop 背景。 これらのコットン (ビニールではありません) 背景幕の美しさは、下と後ろから照明を当てて、照明付きの窓と暗い空の夜間の外観にすることも、上と前から照明を当てて、明るい空の昼間の外観にすることもできることです。 。 夜間のシーケンスでは、背景の前面にフロアレベルの Arri Skypanel を追加し、街灯の印象を与えるナトリウム蒸気のような色にしました。 また、クリスマス ライトの束を選択的に配置し、ネジを締めたり外したりして、遠くの街の明かりをきらきらと輝かせることもできます。

準備の早い段階で、私はプロダクション デザイナーに、すべての外側に面したセット ウィンドウにミニブラインドを設置するよう依頼しました。 私は、ブラインドが背景を分断し、ブラインドがなければ見えてしまうかもしれない欠陥を隠すのに役立つようにしたかったのです。 ステージの構築と背景の両方をスタジオに収めるためのスペースが非常に限られていたため、背景は遠近感と錯覚を売り出すのに理想的なものよりも数フィート近かったのですが、背景の形状を崩すにはミニブラインドが不可欠でした。

マドフの人生とビジネスには、すべてが見た目どおりではないというヒントが散りばめられていました。同じように、ビジュアルの中にマドフの欺瞞を微妙に思い出させるものとして時折不気味な要素が現れることにも問題はありませんでした。私たちには編集の自由度がありました。私たちの映画製作上の幻想に亀裂が入っていることがわかります。

2 台の Canon C500 Mark II カメラを使用しました。 A カメラは Ronin 2 (レクリエーション用にビルドを変更する時間を節約するためにインタビューの際に三脚に取り付けました) に搭載されており、Cooke 2x アナモフィック単焦点レンズ (ほとんどの場合は 50mm または 75mm、場合によっては 100mm) を使用していました。 B カメラはグラフィック プレートやロックオフに使用し、インタビューにはきつめの 2 番目のアングルを使用します。 私たちは当初、f/3.5 の Cooke 30-140mm アナモルフィック ズームでカメラを起動しました。 ただし、撮影開始から数日後、光レベルをより柔軟に調整できるよう、Hawk 2x アナモルフィック 80-180mm ズーム (f/2.8) に切り替えました。

私たちが使用する 3 番目のスタイルのレンズは、Kowa 75mm 2x Anamorphic prime でした。 詳細なショットやグラフィックス用の大気プレートには、+1 から +4 ジオプター (+1/+2+4 の 3 つすべてを重ねると愛情を込めて「ビッグ マック」と呼ばれます) を重ねます。 このシリーズにはかなりの数の財務的および技術的な説明者が必要であることはわかっていましたが、視聴者をマドフのスペースから引き離したくありませんでした。 コピー機から出てくる白紙の紙、会議室のホワイトボードの鍵、机の上の空のメモ帳などを撮影します。これらは定義やグラフィックのテンプレートとして使用できるありふれたオフィスの詳細ですが、テンプレートは私たちをマドフの世界にしっかりと留めてくれるでしょう。

私は、ほぼすべてのレクリエーション作業を、サポート用の Ready Rig を備えた Ronin 2 で手持ちで撮影しました。 シリーズ初の AC であるフィリップ・ペンソンは、集中力を高めるマシンです。 液体が遮断され、フォーカスマークがないにもかかわらず、フルフレームセンサーを備えたファンキーなアナモルフィックレンズで開放で撮影しながら、彼は次から次へと撮り続けました。 すべてのショットを彼が着地させることを信頼できると知ったので、私たちは効率的にシュートを打つことができ、その場でブロック調整を行うことで本能に従いました。

アナモフィック撮影をしたいことはわかっていました。2 倍アナモフィック、アスペクト比 2.39:1 の配信に関する Netflix の技術要件を満たすために、レンズをテストし、カメラの仕様を確認するだけでした。 60fps という速いフレームレートが必要だったので、Alexa MiniLF は競合から外れました (2x アナモルフィック、2.39:1 配信という Netflix の技術要件を満たしながらも、最大 40fps までしか撮影できず、Alexa 35 はまだ利用可能ではありませんでした)。 Sony Venice も選択肢の 1 つでしたが、Ronin 2 でほぼすべてのレクリエーションを何時間も撮影することになるため、サイズと重量が好みより重かったです。

C500 Mark II の驚くべき特徴の 1 つは、フルフレーム センサーであるにもかかわらず、このカメラで多くの Super35 アナモルフィック レンズを撮影できることです。 40mm よりも狭ければ、ケラレなしで S35 レンズを撮影できます。また、フルフレーム センサーを使用すると、フレームの端にアナモルフィック テクスチャを少し追加することもできます。 6:5 フルフレームの Cinema Raw Light で撮影しました。

私たちのスタッフの人数は、シーン、セットの構成、制作のさまざまな段階に応じて変動しました。 最大の日はエキストラも含めてセットに 100 人以上いたはずですが、最小の日は私たち 4 人だけの B ロールの日でした。

数か月の間隔をあけて、合計で約 30 ～ 40 日の撮影を行いました。

比較的限られたスペースですべてを撮影しながら、シリーズの視覚的な新鮮さを保つことが私たちの最大の課題でした。 細部まで細心の注意を払った大規模な作品でしたが、非常に多くのインタビューを伴う非常に多くのレクリエーション シーンを撮影するために、セットのすべての平方インチを最大限に活用する必要がありました。 しかし、それがこのシリーズをこれほど魅力的なクリエイティブな挑戦にしている理由でもありました。 制作の醍醐味の 1 つは、定義された一連の制限の中で作業することです (もちろん、当然のことですが)。その場合、その制限を超えて作品を向上させるアイデアをもたらすには、あなたの創造性だけでなく、他のすべての部門の創造性が必要になります。

マドフの正当なビジネスはリップスティック ビルの 19 階にありましたが、彼のポンジ スキームは 2 つ下の 17 階でも同時に運営されていました。 制作の初めから、私たちは彼の 2 つの世界、評判の高い人から詐欺師への降下を繋ぐショットを撮りたいと思っていました。

Ronin 2 を備えたカメラを、スタジオのグリッドに取り付けられた滑車システムに取り付けました。 カメラ内でのショットの開始と終了をきれいに行うために、ステージの屋根からいくつかの吊り天井を引き出し、ステージの床からデッキの一部を引き出し、カメラが自然なカットとして両方の平面を通過できるようにしました。ポイント。

ショットを面白く保つために、カメラを下げながらパンを継続的に行いたいと考えました。 唯一の問題は、Ronin 2 が静止しているときにステージ デッキをかろうじてすり抜けることができ、パンするときは、正確に正しい方向と角度でショットを着地した場合にのみカットアウトを通過できることです。 そのときでも、カメラを下に導くためにグリップの 1 つをステージの下に持っていました。 針に針を通すことに成功し、適切な振り付けをすべて 1 ショットで着地させるまで、かなりのテイクを繰り返しました。

19 階のセット構築と 17 階のセット構築は同じスペースで、ほんの数週間の違いで修正されました。 19日から17日までセットの衣装を入れ替えた後、撮影を繰り返し、編集で2つの部分を結合しました。

カメラ内のトランジションをどのようにして成功させるか – すべての変数を制御できるわけではないドキュメンタリーでそれらを機能させるために必要な技術的かつ創造的な方程式。 Rosco SoftDrop を使って作業するのはこれが初めてでしたが、信じられるような夜の外観を作成するために必要な逆説的な量の照明には、私たちも驚きました。

リソースがあれば、背景照明にはタングステン器具ではなく SkyPanel を使用し、天井には Kino ではなく Astera チューブを使用したかったと思います。 これで、さらにいくつかの可能性が見えてきたかもしれません（雷雨さえも解決できたかもしれません！）。

そうですね、間違いなく、このシリーズは Netflix のトップ 10 で最も視聴されたリストで 2 位にデビューしました。そして、シリーズ全体と私たちが作成したビジュアルの融合の両方に対して、この分野の人々から驚くべき反響がありました。 そして私個人にとって、これは、より多くの脚本のあるプロジェクトを撮影したいと考えている将来に役立つスキルを磨く素晴らしい機会でした。

シリーズはNetflixで視聴できます。

ジェフ・ハッチェンズについてもっと知りたい場合は、以下をご覧ください。

www.jeffhutchens.com IG: jhutchphotofilm

Matthew Allard は、数々の賞を受賞しており、ACS 認定のフリーランス写真ディレクターであり、世界 50 か国以上で 30 年以上の経験を持っています。彼は Newsshooter.com の編集者であり、2010 年からこのサイトに執筆しています。マシューは、5 つの名誉あるゴールデン トライポッドを含む、48 の ACS アワードを受賞しています。 2016 年には、第 21 回アジア テレビ アワードで最優秀撮影賞を受賞しました。マシューは、日本で DP として雇用することも、世界の他の場所で仕事をすることもできます。